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  Usando da cruel realidade presente nos países destroçados pela Segunda Guerra Mundial, um grupo de diretores italianos se utilizou da arte cinematográfica para não só obterem um registro histórico sobre a presente situação de seu país, mas também para gerarem um reflexo do que se tornou a sociedade a partir daquele ponto. Esses cineastas deram origem ao movimento Neorrealista italiano, em que se abordou a nova realidade enfrentada por parte dos países da Europa, englobando a decadência do país, as pessoas corrompidas e uma expectativa de futuro nada amistosa. Em pelo menos dois dos melhores filmes do movimento, o registro histórico caminha de mãos dadas com o mundo infantil, focando a visão e o novo modo de vida das crianças italianas e alemãs, sendo eles o clássico “Ladrões de Bicicleta” (1948), de Vittorio de Sica, e “Alemanha Ano Zero” (1948), de Roberto Rossellini, do qual essa crítica se trata.

Não que o uso da figura da criança no ramo cinematográfico tenha sido originado do movimento neorrealista, mas foi nele em que a construção de mundo, ingenuidade e imaginação de uma criança entrou em contato direto com os horrores do pós-guerra e do mundo devastado, um choque entre o idealismo simples e pré-amadurecimento de uma criança com o mundo cercado de imoralidades e corrupção dos direitos humanos. Manusear um contraste desse porte e torná-lo algo artístico e não escandaloso só poderia ser feito por um mestre naquilo que propõe, no caso, Roberto Rossellini. Sendo a terceira parte de uma trilogia sobre a guerra e suas consequências, que conta com “Roma, Cidade Aberta” (1945) e “Paisà” (1946), “Alemanha Ano Zero” é uma das melhores e mais fiéis obras do neorrealismo italiano, refletindo a Alemanha do pós-guerra através de uma criança afogada na decadência presente naquilo que a cerca.

  A força de sua obra está principalmente em Edmund, a criança a qual o filme se desenvolve ao redor. Ele é parte desse novo grupo que nasce para o mundo ao redor assim como uma nova Alemanha morre em seu estado de podridão, para futuramente nascer de novo, contar desde o início os anos de sua nova realidade, o ano zero de transição. A criança, Edmund, é a representação perfeita da nova geração alemã. Confuso, perdido, sem ideais e amigos, vagueando pela cidade desmoronada como se não houvesse para onde ir e gerando algumas das imagens mais fortes do cinema neorrealista em seus passeios solitários pela Berlim em destroços, sendo visível o estado emocional tênue e de tímida tristeza que habita a alma do garoto. Sua família desestruturada se apoia nele e em seus trabalho ilegalmente remunerados para que haja garantia da sobrevivência à miséria e que o dinheiro para despesas seja ganho, refletindo o peso de responsabilidades na mente ainda em fase de amadurecimento de Edmund e a esperança dos mais velhos nos novos indivíduos que vão surgindo para sustentar uma Alemanha decadente.

Mesmo que o protagonista seja uma criança, há a abordagem também da família e seus pertencentes, que se encaixa no contexto do filme de exibir as mudanças no tratamento e nos papéis sociais de cada um deles. Rosselini entrega encaminhamentos corajosos aos seus personagens, atribuindo-lhes significações e destinos, no mínimo, trágicos. A estrutura da família, abalada pela guerra, agora enfrenta uma maré de mortes, perdas e reconstruções cíclicas de estado emocional e condições das mais diversas. A miséria deteriora o luxo, a dor engole a felicidade, a ética é substituída pela necessidade de se sobreviver. Para um filme da década de quarenta, é impressionante a abordagem crua de seu autor para assuntos como suicídio, culpa, crises, até deixando nas entrelinhas possíveis abusos sexuais de prostituição infantil, com crianças retraídas e inseguras, e adultos suspeitos e próximos fisicamente até demais, porém a gama de assuntos polêmicos ganha cenas apenas sugestivas, uma desconfiança de que um ato tão horrendo possa estar dando seus indícios bem na frente de nossos olhos, e somente nas cenas finais há a liberdade de se tornar explícito um dos temas ao qual o filme faz referência, originando uma das cenas mais cortantes de todo o neorrealismo.

  O conflito central do filme, da decisão de Edmund de acabar ou não com a vida de seu avô, que já se pergunta o porque de ainda estar vivo, e as consequências do ato, dá origem ao drama da substituição das antigas para as novas gerações, essas últimas nascidas de uma nação arrasada e um mundo caótico, bem diferente das suas antecessoras. A antiga geração, de cultivo de valores frágeis, inúmeros erros ao longo da história e incapaz de dialogar pacificamente, agora morre por seus próprios frutos, pelas mãos na nova geração, da fragilidade da família, da confusão ideológica, da falta de perspectiva de um futuro bom. Arcando com os erros cometidos e com uma nação destruída, agora a nova geração elimina o passado para poder se reconstruir das cinzas. Edmund vê, em suas mãos, a responsabilidade de terminar com o passado, como uma atitude voltada a um bem maior, sem segundas intenções, mas somente no desejo de seguir em frente. Seria um erro ou não se livrar do passado?

Entre questionamentos e imagens simbólicas que ultrapassam a barreira imposta pelo Realismo em se limitar ao imparcial registro histórico, encontramos na visão um mundo em ruínas. Rossellini explora a Berlim do pós-guerra em vários de seus cenários caóticos, de construções destruídas, de ruas imundas, com a tradicional fotografia estourada do movimento do Realismo e com uma trilha sonora sofrida em sintonia com os sentimentos ali retratados, tudo para representar o mundo físico abalado, mas também o mundo interior agora desestruturado e atingido pelos ecos de horror do conflito mundial. Alguns dizem que luto e guerra ficam melhor em preto e branco, evitando feiura visual, descolorindo cenários de cores mortas e conflitantes, mas que antes era habitado por vida e harmonia, o que se encaixou perfeitamente no filme em questão e em seus contrastes e choques. O antes vivo agora se transforma em simples matéria cinzenta.

  Como disse Marcel Martin no livro “A Linguagem Cinematográfica” (1985), “o cinema não é, ao contrário do que os neorrealistas pensavam, um puro registro do real”, e Rosselini, sendo minoria, comprova que sua opção pelo cinema vai muito mais longe do que apenas imagens fílmicas para arquivos históricos. Captando a verdade de seu tempo através de um realismo cruel, uma ótica áspera e uma moldura do que é, como ocorrerá e o que será o conflito sempre presente da transição de gerações, o diretor se consagrou como um cruelmente entendedor do reflexo do real no interior de seus personagens e no meio onde vivem, captando o sofrimento de cada um deles, principalmente da criança e em seu mundo de inocências e belezas gradualmente sendo destruído, e os trazendo instantaneamente para a luz, enquanto não são novamente engolidos pelas sombras. Rossellini foi um dos grandes nomes do movimento ao qual fez parte e elevou a relevância dele para com a arte do cinema, se tornando num real poetista da nova vida do pós-guerra e da nova maneira encontrada de se fazer cinema, numa mistura de intenções que abrange registro histórico, simbolismos e sensações, que quebram sua barreira como integrante de um movimento, e transporte da alma de degradação daquele período, justamente a combinação que os maiores mestres do neorrealismo conseguiram fazer tão bem.

Avaliação: 4/5 

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